இந்தியாவில் பொழுதுபோக்கு ஊடகமாக மேடை நாடகங்கள் இருந்தவரைக்கும்
கவலைப்படாத ஆங்கில அரசு, மேடை நாடகங்களில் சுதந்திரப்போராட்டம் சார்ந்த
தகவல்கள் நேரிடயாகவும் உருவகமாகவும் பாடல்கள் வழியாகவும் இடம்பெறத் தொடங்கியதும் எச்சரிக்கை
அடைந்தது. தணிக்கைச்சட்டத்தின் உதவியோடு மேடையேற்றத்துக்கு பலவிதமான
இடையூறுகளை விளைவித்தது. ஒவ்வொரு ஊருக்கும் அனுமதி பெறவேண்டும், ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் அனுமதி பெறவேண்டும் என விதவிதமான தொல்லைகள். இறுதியில் நாடகத்துக்கே தடை விதித்தது.
மேடைக்கலைஞர்கள்
பலரும் ஏதோ ஒரு விதத்தில் சுதந்திரப் போராட்டச் சார்புடையவர்களாகவே இருந்தனர். அதனால் தடையை மீறத் தயங்காதவர்களாகவும் அவர்கள் இருந்தார்கள். தடையுத்தரவை மீறி அயல்நாட்டுத் துணி புறக்கணிப்புப் பாடல்களை மேடையில் பாடியதற்காக எம்.வி.கமலம், சி.டி.ருக்மணிபாய் போன்றோர் சிறையில் அடைக்கப்பட்டனர்.
நாடகப்பாடல்களுக்கும் கிராமபோன் பாடல்களுக்கும் தடைவிதித்த ஆங்கில
அரசு, அவற்றைப் பொதுவெளியில் பாடுவதற்கும் ஒருமுறை தடைவிதித்தது.
ஆனால்
மக்கள் அப்பாடல்களை பொது அரங்கில் பாடுவதை நிறுத்தவில்லை. ஒருமுறை பொது இடத்தில் பாடினார் என்பதற்காகவே ஆக்கூர் அனந்தாச்சாரி கைது செய்யப்பட்டு சிறையில் அடைக்கப்பட்டார்.
தேசியப்பாடல்களை மட்டுமே
பாடுவோம் என்று சொன்னதற்காக எம்.ஆர்.கமலவேணி கைது செய்யப்பட்டார்.
சிறுவிதை
பெருமரமாவதுபோல, மேடையிலும் இசைத்தட்டிலும் எழுத்திலும் திரையிலும் மீண்டும் மீண்டும் ஒலிக்கும் ஒரு குரல், வாய்ப்பாட்டை வரவேற்று ரசிக்கும் மக்களிடையில் தானாகவே வளர்ந்து மெல்ல மெல்ல அழுத்தமும் கூர்மையும் தீவிரத்தன்மையும் பெற்றுவிடும் என்று
நம்பியது ஆங்கிலேய அரசு. மிகக்குறுகிய நேரமே அதற்குப் போதுமானது என்பதை அந்த
அரசு புரிந்துவைத்திருந்தது.. ஒரே ஒரு கணம், மக்கள் கூட்டத்தில் சரியான இடத்தில் அந்தப் பொறி விழுமெனில் மறுகணமே அது காட்டுத்தீயென பரவத் தொடங்கிவிடும். அந்தப் பரிமாணத்தையே ஆங்கில அரசு அன்று மிகவும் அஞ்சியது. அதனால் பலவித சட்டங்களின் துணையோடு அத்தகு முயற்சிகளை முளையிலேயே களைந்தெறிய நினைத்தது.
தமிழ்
மேடைநாடக உலகத்தைச் சேர்ந்த கலைஞர்களும் திரையுலகைச் சேர்ந்த கலைஞர்களும் சுதந்திரப் போராட்டக் காலகட்டத்தில், கருத்துகளை மக்களிடையில் கொண்டு சேர்க்க ஆற்றிய தொண்டுகள் மிகமுக்கியமானவை. அவற்றுக்கு வரலாற்றில் முக்கியமான இடமும் உண்டு. நிலத்தைப் பண்படுத்த தூவப்பட்டு மண்ணோடு மண்ணாகக் கரைந்துபோன தழையுரம் போன்றவர்கள் அவர்கள். அவர்களுடைய பங்களிப்பை முன்வைத்து தியடோர் பாஸ்கரன் ஏறத்தாழ நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஆய்வு நிகழ்த்தி
THE MESSAGE BEARERS என்னும் தலைப்பில் ஆங்கிலத்தில் ஒரு புத்தகத்தை எழுதினார். இப்போது அந்தப் புத்தகம் தமிழிலேயே தண்டோராக்காரர்கள் என்னும் தலைப்பில் அ.மங்கையின் மொழிபெயர்ப்பில் வெளிவந்துள்ளது.
ஆய்வுநூலாக
இருந்தாலும் ஒரு புனைவுநூலைப் படிக்கும் வேகத்தோடும் சுவாரசியத்தோடும் இருப்பது இந்தப் புத்தகத்தின் மிகப்பெரிய வலிமை. தமிழ்ச்சூழலில் நாடகமும் திரைப்படமும் எப்படி உருவாயின, சுதந்திரப் போராட்டக் கருத்துகளை எப்போது
அவை தன் உள்ளடக்கமாக தகவமைத்துக்கொண்டன, தணிக்கைச்சட்டம் உருவானதற்கான பின்னணி ஆகியவற்றையெல்லாம் ஒன்றை அடுத்து ஒன்றாக அடுக்கிக் காட்டுகிறார் தியடோர் பாஸ்கரன். அந்த அடுக்குகளைத் தொகுத்து நம் தமிழ்ப்பண்பாட்டையும் வரலாற்றையும் புரிந்துகொள்ள நாம் முயற்சி செய்யவேண்டும். அது ஒரு வாசிப்பு. பல இடங்களில் அவர் அடுக்கிச் செல்லும் தகவல்களும் குறிப்புகளும் நம் கற்பனையால் விரிவாக்கிப் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டியவை. வரலாற்றைத் திறந்து பார்க்க உதவும் கதவுகள் அவை. அவற்றின் வழியாக நம்மால் வெகுதொலைவு சென்று திரும்ப முடியும். அது இன்னொரு வாசிப்பு.
எடுத்துக்காட்டாக காங்கிரஸ்
தலைவர் சத்தியமூர்த்தியின் பங்களிப்பை இந்த ஆய்வு கவனத்தில் கொள்கிறது. படிப்பறிவில்லாத மக்களே மிகுந்த எண்ணிக்கையில் நிறைந்திருக்கும் ஒரு நாட்டில் மக்களோடு நெருக்கமாக உள்ள பொழுதுபோக்கு ஊடகங்கள் வழியாக சமூக, அரசியல் கருத்துகளைப் பரப்புவதே மிக எளிதான வழி என நம்பியவர் அவர். அவர் காங்கிரஸ் கட்சிக்காக இரு படங்களைத் தயாரித்தார். ஒரு படம் 1934இல் நடைபெற்ற நகராட்சித் தேர்தலில் காங்கிரஸ் கட்சி பங்கேற்ற சமயத்தில்
தயாரிக்கப்பட்டது. மற்றொரு படம் 1937இல் நடைபெற்ற சட்டசபைத் தேர்தலில் காங்கிரஸ்
கட்சி பங்கேற்ற சமயத்தில் தயாரிக்கப்பட்டது. இரு தேர்தல்களிலுமே காங்கிரஸ் மிகப்பெரிய வெற்றியை
ஈட்டியது. அது
திரைப்படம் என்னும் ஊடகத்துக்குக் கிடைத்த வெற்றியாகவும் இருக்கலாம். சுதேசி அரசை விரும்பும் மக்கள் நாட்டத்துக்கான
வெற்றியாகவும்
இருக்கலாம். இவ்வெண்ணங்கள் இந்த ஆய்வை நம் மனத்திரையில் இன்னும் ஆழமாக விரிவுபடுத்திக்கொள்வதற்கு தூண்டுகோல்களாக இருக்கின்றன.
இந்த
ஆய்வின் மையப்பொருளாக உள்ள மேடைநாடகங்களும் திரைப்படங்களும் இந்தியாவிலும் தமிழ்மண்ணிலும் உருவான தொடக்கப்புள்ளியிலிருந்தே தன் ஆய்வைத் தொடங்குகிறார் தியடோர் பாஸ்கரன். தேசியவாத அரசியலை இந்த ஊடகங்கள் உள்வாங்கிக்கொள்வதற்கு முன்னால் எப்படி இருந்தன என்னும் சித்திரத்தை ஒரு திறமையான கதைசொல்லிக்குரிய நேர்த்தியோடு கச்சிதமான தரவுகளாலும் குறைவான சொற்களாலும் இணைத்தபடி செல்கிறார். குறைவான சொற்கள் என்பதில் ஒரு கறாரான, கட்டுப்பாடான ஆய்வாளராகவே செயல்படுகிறார் பாஸ்கரன். நீட்டிச் சொல்வதற்கு வாகான பல சமூகத்தருணங்களைக்கூட அவர் அளவோடு சொல்லி அடுத்த தரவுக்குள் சென்றுவிடுகிறார். அது தியடோர் பாஸ்கரனுடைய ஆய்வுக்குரிய வலிமை. அவருடைய வரலாற்றுப்பார்வையும் உளவியல் சார்ந்த அணுகுமுறையும் மொழிநடையும் ஒரு புனைவுப்படைப்புக்குரிய அடர்த்தியோடு உள்ளன. வாசகர்களும் ஒரு புனைவுக்குரிய ஆழ்கவனத்தோடுதான் இந்த ஆய்வு நூலைப் படிக்கவேண்டும். ஆய்வில் பல இடங்களில் பல இணைகோடுகள் சுட்டிக்காட்டப்படுகின்றன. அவற்றையெல்லாம் நம் கற்பனையால் தொட்டுத்தொட்டு நிரப்பியபடி வாசிக்கவேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. ஆய்வுநூல் வழியாகவும் வாசிப்பின்பம் பெறமுடியும் என்பதற்கு தண்டோராக்காரர்கள் ஒரு எடுத்துக்காட்டு.
முதலில் நாடகம் வெகுஜன
ஊடகமாக உருமாறிய வரலாற்றை பல நுண்தகவல்களோடு இணைத்துச் சித்தரிக்கிறார் தியடோர் பாஸ்கரன். தொடக்கத்தில் 1870களில் சென்னையில் முகாமிட்ட பார்சி, மராத்தி நாடகக்குழுக்கள் ஈட்டிய வணிகவெற்றியே தமிழகத்திலும் பல நாடகக்குழுக்கள் உருவாகத் தூண்டுகோலாக இருந்தது. சென்னையில் பம்மல் சம்பந்த முதலியார் சுகுணவிலாச சபாவைத் தொடங்கினார். தஞ்சையில் சுதர்சன சபா, திருச்சியில் ரசிக ரஞ்சனி சபா போன்றவை உருவாகின. இவற்றின் தொடர்ச்சியாக உருவானவையே பாய்ஸ் கம்பெனிகள். 1910இல் சங்கரதாஸ் சாமி உருவாக்கிய சமரச
சன்மார்க்க நாடக சபாவின் பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கது. ஏறத்தாழ அரைநூற்றாண்டுக்காலம் புராணக்கருக்களையும் சமூகக்கருத்துகளையும் மையமாகக் கொண்ட நாடகங்களே மேடைகளில் நடிக்கப்பட்டு வந்தன. 1919இல் நடைபெற்ற ஜாலியன் வாலாபாக் படுகொலை சம்பவத்தால் பீறிட்டெழுந்த சீற்றம் நாடக மேடைகளை அரசயல்மயமாக்கியது.
தெலுங்கு
மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த நாடகக்குழுக்களே இந்த மாற்றத்துக்கு முதலில் வித்திட்டன என்பதை சான்றுகளோடு நிறுவுகிறார் பாஸ்கரன். குண்டூர் புண்டரிகாச்சுடு எழுதிய பாஞ்சாலி பிரபாவ நாடகம் ஜாலியன் வாலாபாக் நிகழ்ச்சிகளையே மையமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட ஓர் ஐந்து அங்க நாடகம். டயர், ஜான்சன் போன்றோர் பெயர்களே பாத்திரங்களுக்கும் பெயராகச் சூட்டப்பட்டிருந்தன். குண்டூர் திலக் நாடக சமாஜம் கிலாபத் இயக்கத்தை மையமாகக் கொண்டு நடித்த சுயராஜ்ஜிய ஸ்வப்னம் என்னும் நாடகம் அனைவரையும் ஈர்த்தது. அவதார பரிவர்த்தனம் என்னும் பெயரில் சரச வினோத சங்கம் இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தை நேரிடையாக சித்தரிக்கும் வகையில் திலகரின் வாழ்க்கை என்னும் பெயரில் ஒரு நாடகத்தை மேடையேற்றியது. குண்டூரில் தொடங்கிய தேசிய நாடக முயற்சிகள் மெல்ல மெல்ல விஜயவாடா, ராஜமுந்திரி என பல ஊர்களிலும் பரவின. பல இடங்களில் நாடகக் காட்சிகளில் வசூலாகும் தொகை
போராட்டச் செலவுக்காக நேரிடையாகவே காங்கிரசிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டது.
சென்னையை
மையமாகக் கொண்டு சத்தியமூர்த்தி 1921இல் அகிம்சைப் போராட்டத்தைத் தொடங்கியபோது பல மேடைக்கலைஞர்கள் அவருக்குத் துணையாக நின்றார்கள். நாடகங்களின் வசூலாகும் தொகை போராட்டக்காரர்களின் உணவு, உடைகளின் தேவைக்காக வழங்கப்பட்டது. சுத்தானந்த பாரதியின் வீறு பெற்று நில்லடா என்னும் நாடகம் சென்னையில் பல அரங்குகளில் நடைபெற்றது. சிறைவாசம் முடிந்து விடுதலையான சுப்பிரமணி சிவா பாரத விலாச சபாவை நிறுவி தேசபக்தக் கருத்துகளைக் கொண்ட நாடகங்களை மேடையேற்றினார். தமிழர்கள் பாடல் விரும்பிகள் என்பதால் தேசியக்கருத்துகளை வெளிப்படுத்தும் பாடல்கள் மேடையில் பாடப்பட்டன. மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ், பூமி பாலகதாஸ், எஸ்.எஸ்.விசுவநாததாஸ் போன்ற பாடலாசிரியர்கள் எண்ணற்ற பாடல்களை எழுதினார்கள். விஸ்வநாத தாஸ் எழுதிய ”கரும்புத்தோட்டத்தில் போலீஸ்
புலிக்கூட்டம், நம் மீது போட்டு வருது கண்ணோட்டம்”, ”வெள்ளைக்கொக்கு பறக்குதடி பாப்பா அதை கோபமின்றி கூப்பிடடி பாப்பா”
போன்ற பாடல்களை மக்கள் விரும்பிப் பாடினார்கள்.
கிருஷ்ணசாமிப் பாவலர்
மிகமுக்கியமான
நாடக ஆசிரியர். ஆங்கிலேயரை எதிர்த்த நெப்போலியன், ஹைதர், தேசிங்கு ராஜன் போன்றோரைப்பற்றிய நாடகங்களையும் கதரின் வெற்றி, பாலாம்பாள் போன்ற தேசியப்பிரச்சினை சார்ந்த நாடகங்களையும் எழுதி அரங்கேற்றினார். 1924இல் சாமிநாத சர்மா எழுதிய பாணபுரத்து வீரன் மிகமுக்கியமான நாடகம். ஆங்கில அரசு அதைத் தடைசெய்தபோது சாமிநாத சர்மா ரங்கூனுக்குத் தப்பிச் சென்றார். 1931இல் நிகழ்ந்த பகத்சிங் படுகொலை நாடகத்துறையில் மீண்டும் ஒரு தேசிய அலை எழ காரணமாக இருந்தது. சாமிநாத சர்மாவின் நாடகத்தை வேறு புதிய வடிவில் எழுதி மேடையேற்றினார் பாஸ்கரதாஸ். தேசபக்தி, கதர்பக்தி நாடகங்களுக்கு மக்கள் ஆதரவு பெருகியது. கே.பி.சுந்தராம்பாள் வள்ளித்திருமணம் நாடகம் வழியாகக் கிடைத்த பணத்தை வெள்ளையனே வெளியேறு இயக்கத்துக்காக நன்கொடையாக வழங்கினார். அவர் பாடிய எண்ணற்ற பாடல்கள் கிராமபோன் தட்டுகளாக வெளிவந்து பிரபலமாயின. கோவை
அய்யாமுத்து இன்பசாகரன் என்னும் நாடகத்தை எழுதினார். இலங்கையை பாண்டியர்கள் முற்றுகையிட்டபோது அந்நாட்டு மக்கள் தம் விடுதலைக்காக நிகழ்த்திய போராட்டத்தை
மையமாகக்கொண்ட
நாடகம் அது. இந்திய சுதந்திரப்போராட்டத்தை உருவகமாக மேடையில் முன்வைத்தது. நவாப் ராஜமாணிக்கத்தின் குழு இந்த நாடகத்தை தமிழகமெங்கும் மேடையேற்றியது.
1937இல் நடைபெற்ற தேர்தலில் காங்கிரஸ் பங்கேற்று ஆட்சிப்பொறுப்பை ஏற்றதும் நாடகத் தணிக்கைச் சட்டங்கள் அனைத்தும் ரத்து செய்யப்பட்டன. எஸ்.டி.சுந்தரம் எழுதிய கவியின் கனவு நாடகத்தை சக்தி நாடக சபா நாகப்பட்டினத்தில் நடத்தியபோது திருவாரூரிலிருந்து நாகப்பட்டினத்துக்கு வரும் ரயிலுக்கு கவியின் கனவு எக்ஸ்பிரஸ் என்று சொல்லும் அளவுக்கு மக்கள் திரண்டு வந்து பார்த்தார்கள். இருப்பினும், பேசும் சினிமாவின் வரவினால் மேடை நாடகங்களுக்குக் கிடைத்துவந்த வரவேற்பு மெல்ல மெல்ல மங்கியது. பல நாடக அரங்குகள் திரையரங்குகளாக மாறின. நாடு விடுதலை பெற்றதும் தேசியம் சார்ந்த கருத்துகளுக்கான முக்கியத்துவம் குறைந்தன. குறிப்பிட்ட பிரச்சினையின் தீவிரம் குறைந்ததும் வெகுஜன மேடை அதைப் பிரதிபலிப்பதும் குறைந்துவிட்டது.
1931இல் தமிழில் பேசும்படம் உருவானது. தொடக்கத்தில் கல்கத்தா, பம்பாய் போன்ற இடங்களுக்குச் சென்று படமாக்கப்பட்டது. போதுமான படநிலையங்கள் உருவான பிறகே அவை சென்னையில் படமாக்கப்பட்டன. மெளனப் படம் பேசும் படமாக மாறியது ஒரு மிகப்பெரிய மாற்றத்தை சமூகத்தில் கொண்டுவந்தது. சினிமாவில் முதன்முதலாக ஒலி ஒலிக்கத்தொடங்கியதும் அதன் வலிமையை உடனே அனைவரும் புரிந்துகொண்டார்கள். தமிழ்நாடகக் கலைஞர்களின் மிகப்பெரிய வலிமையே வாய்ப்பாட்டு. மெளனப்படத்தில் அதற்கு இடமில்லை.
பேசும் படம் அதற்கான வாய்ப்பை அளித்தது. எனவே மேடைகளில் அதுவரை இருந்த நடிகர்கள், பாடலாசிரியர்கள், கதையாசிரியர்கள் என அனைவரும் சினிமாவுக்கு இடம் மாறினர். இந்தக் குழுப்பெயர்வுதான் தமிழ் சினிமாவில் தேசிய உணர்வுக்கு மூலகாரணம்.
சுதந்திரப்போராட்டச் செய்திகளை
நேரிடையாகவும்
மறைமுகமாகவும்
தமிழ் சினிமா கையாளத் தொடங்கியது. 1936இல் வந்த இரு சகோதரர்கள் அவ்வரிசையில் முக்கியமான தொடக்கம். 1937இல் வந்த சதி அனுசுயா படத்தில் கதாநாயகி இராட்டையில் நூல் நூற்பதுபோன்ற காட்சிக்கு மக்களிடையே மிகுந்த வரவேற்பு கிடைத்தது. பெண்கள் நிலை உயரவேண்டும் என்ற கருத்தைக் கொண்ட மேனகா படத்தில்தான் பாரதியாரின் பாடல் முதன்முதலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. அரிசன மேம்பாடு, கள்ளுண்ணாமை போன்ற கருத்துகளும் வலியுறுத்தப்பட்டன. அதே கருத்தை ஒட்டி சதிலீலாவதி, பதிபக்தி, தேச முன்னேற்றம், ஜலஜா போன்ற படங்கள் வந்தன. 1940இல் ஏ.கே.செட்டியார் எடுத்த காந்தி ஆவணப்படம் வெளிவந்தது.
இரண்டாம்
உலகப்போரில் இந்தியா பங்கேற்றதை எதிர்த்து
காங்கிரஸ். பதவி
விலகியது. ஆட்சிப்பொறுப்பை ஏற்றுக்கொண்ட ஆங்கில அரசு நாடக, திரைப்பட தணிக்கை விதிகளை மீண்டும் கொண்டுவந்து கடுமையாக்கின. படச்சுருள் இறக்குமதியிலும் கட்டுப்பாடு இருந்ததால் படத்தயாரிப்பு குறைந்தது. படிப்படியாக தேசியக்கருத்துகள் படங்களில் குறைந்தன. சீர்திருத்தக் கருத்துகளை மட்டுமே கொண்ட விமோசனம், நீலமலைக்கைதி, ஜெயக்கொடி, பக்த சேத்தா போன்ற படங்கள் வரத் தொடங்கின. பிறகு அவையும் மறைந்து, பொழுதுபோக்கு அம்சங்கள் மட்டுமே கொண்டதாக தமிழ் சினிமாவின் முகம் மாறத் தொடங்கியது.
தமிழ்ப்பண்பாட்டைப் புரிந்துகொள்ள தியடோர்
பாஸ்கரனின் ஆய்வு முக்கியமான துணையாக இருக்கும் என்பதில் ஐயமில்லை. வெகுஜனப் பாடல்கள், கவிதைகள், மேடை நாடகங்கள், வெகுஜன இசைத்தட்டு, சினிமா ஆகியவற்றை ஆயுவுநோக்கில் அணுகி அவை தேசிய இயக்கத்தில் ஆற்றிய பங்களிப்பை இந்த ஆய்வுநூலில் வரையறுத்துக் காட்டியுள்ளார். வரலாற்றாசிரியரான கிறிஸ்டோஃபர் பேக்கர் எழுதியிருக்கும் அறிமுகவுரை இக்காலகட்டத்தைப் புரிந்துகொள்ள நல்லதொரு துணையாக இருக்கிறது. அந்தக் காலகட்டத்தில் கலைஞர்களுக்கிருந்த அர்ப்பணிப்புணர்வு மிகமுக்கியமானது. எவ்விதமான பாதுகாப்பும் இல்லாத நிலையில் தீவிரமான கண்காணிப்புகளுக்கும் நெருக்கடிகளுக்கும் நடுவில் அவர்கள் இயங்கினார்கள் என்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும். இன்று எண்ணிப் பார்க்கும்போது அது மிகச்சிறிய பணியாகத் தோன்றலாம். ஆனால் அன்றைய இறுக்கமான வரலாற்றின் பின்னணியில் வைத்துப் பார்க்கும்போது அது மகத்தான பணியாகவே தோன்றுகிறது. அவர்கள் காட்டிய தீவிரத்துக்காகவும் அர்ப்பணிப்புணர்வுக்காகவும் என்றென்றும் அவர்கள் நினைக்கப்படவேண்டியவர்கள். இலட்சியவாதத்தின் ஊடகமாக தம்மையே கட்டமைத்துக்கொண்டவர்கள் அவர்கள்.
இந்தியாவிலும் தமிழிலும் மேடை நாடகம், திரைப்படம்
தோன்றி நிலைகொண்ட வரலாற்றையும் அவற்றில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களையும் வரையறுத்துச் சொன்ன
பாஸ்கரன், தாகூரையும் பாரதியாரையும் ஓர் இடத்தில் இணைத்துக் காட்டுகிறார்.
இந்த ஆய்வுநூலில் எனக்கு மிகவும் ஆர்வத்தை ஊட்டிய புள்ளி இது.
இந்திய
சமூகத்தில் ஊறியிருக்கும் நாட்டர் இசைமரபின் வேர்களின் ஆழத்தை எடுத்துரைக்கும்
விதமாகவே அப்பகுதி தொடங்குகிறது. படகுக்காரன் பாட்டு, ஓடப்பாட்டு, நடவுப்பாட்டு, வளையல்காரன் பாட்டு என புறவாழ்வின் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் பாடல்களே இந்தியர்களின்
வாழ்வில் மையம் கொண்டிருந்தன. அகவாழ்விலும் கும்மிப்பாட்டு, கோலாட்டப்பாட்டு, ஒப்பாரிப்பாட்டு, தாலாட்டுப்பாட்டு என ஏராளமான பாடல்கள் உண்டு. ஒரு சராசரி இந்தியனின் வாழ்க்கை பாடல்களிலிருந்து பிரிக்கமுடியாததாகவே இருந்தது. சென்னையில் முதன்முதலாக ரயில் ஓடியதைக் கொண்டாடுவதற்குக் கூட
நமக்கு பாட்டே தேவைப்பட்டது. ஏரி உடைப்பு, கொள்ளை, கொலை, பிளேக் நோய் என ஊரில் எது நிகழ்ந்தாலும் பாடல்களாகவே மக்களிடையே அவை செய்திகளாகப்
பரவின.
அரசியல்
பிரச்சாரத்துக்கு
இந்தப் பாடல் வடிவங்களைப் பயன்படுத்தும் முனைப்பு முதலில் வங்கத்தில்தான் வெளிப்பட்டது. 1905இல் வங்கப்பிரிவினையை ஒட்டி உருவான எழுச்சி தேசிய எழுச்சியாக மலர்ந்தபோது வங்கக்கலைஞர்கள் இந்தப் பாடல் வடிவங்களையே துணையாகக் கொண்டனர். அதைத் தொடக்கிவைத்தவர் தாகூர். தேசிய அளவில் நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகளையெல்லாம் ஆர்வத்துடன் கவனித்துவந்த சுப்பிரமணிய பாரதியார் அதே வழியில் சிந்து, கும்மி வடிவங்களில் நாட்டுப்பற்றுப் பாடல்களை எழுதி வெளியிட்டார். தாகூர், பாரதி
என வங்கத்திலும் தமிழிலும் நல்ல தொடக்கமே அமைந்திருக்கிறது. இருவரையும்
இணைக்கும் காரணிகளை சரியான கோணத்தில் பாஸ்கரன் சுட்டிக்காட்டுகிறார். அந்தப் பொருத்தப்பாடு நல்ல புரிதலைக் கொடுக்கிறது. இத்தருணத்தில்
நாடகத்துறையிலும் திரைப்படத்துறையிலும் அத்தகு இணையாளுமைகள் ஏன் உருவாகவில்லை என்னும்
கேள்வி இயல்பாகவே எழுந்து ஆர்வமூட்டுகிறது. இக்கேள்வி தியடோர்
பாஸ்கரனின் ஆய்வுநூல் சட்டகத்துக்கு உட்பட்டதல்ல என்றபோதும், இந்நூலை வாசித்த பிறகு எழுவதைத் தவிர்க்கமுடியவில்லை.
(தண்டோராக்காரர்கள்.
ஆய்வுநூல். ஆங்கிலத்தில் சு.தியடோர் பாஸ்கரன். தமிழில்: அ.மங்கை, அகநி வெளியீடு, 3, பாடசாலைத்
தெரு, அம்மையாபட்டு, வந்தவாசி. விலை ரூ.240)
(காலச்சுவடு, மே 2020 இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை)
