தெரிந்ததும் தெரியாததும்

  

கடந்த மாத இறுதியில் என் மனைவியுடைய தங்கை விடுமுறையில் குடும்பத்தோடு வந்திருந்தார். அவர்களுடைய மகன் கணிப்பொறித்துறையில் பணிபுரிபவன். அவனுக்கு விடுமுறை அமையும் காலமே அவர்களுக்கும் விடுமுறைக்காலம். எங்காவது மூன்று நாட்கள் சேர்ந்து தங்குவதுபோலத் திட்டமிடச் சொன்னார்கள். நீண்ட நேர உரையாடலுக்குப் பிறகு குடகுமலை அடிவாரத்தில் உள்ள மடிக்கேரிக்குச் சென்று தங்கிவிட்டு வரலாம் என்று முடிவெடுத்தோம்.

காலையிலேயே பெங்களூரிலிருந்து புறப்பட்டுவிட்டோம்.  பொழுது சாயும் அந்தி வேளையில் மடிக்கேரியை அடைந்தால் போதும் என்று நினைத்து, வழியில் தென்பட்ட சில இடங்களையும் பார்த்தபடி சென்றோம். ஸ்ரீரங்கப்பட்டணத்திலும் மைசூரிலும் சிறிது நேரம் செலவழித்துவிட்டு குஷால்நகர் வழியாக எங்கள் பயணம் தொடர்ந்தது.

குஷால்நகருக்கும் மடிக்கேரிக்கும் இடையில் பைலகுப்பெ இருக்கிறது. அந்த இடத்தில்தான் திபெத்தியர்களின் குடியிருப்புக்காக அறுபதுகளில் மூவாயிரம் ஏக்கர் நிலப்பரப்பை அரசு ஒதுக்கிக் கொடுத்திருந்தது. அரை நூற்றாண்டில் அவர்கள் அந்த இடத்தை வளம் பொருந்தியதாக மாற்றி வாழ்ந்துவருகிறார்கள். தத்தம் பிரிவுக்கு உகந்த வகையில் மடாலயங்களை ஆங்காங்கே உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். அவற்றில் தங்கக்கோயில் என்று அழைக்கப்படும் நம்ட்ரொலிங் மடாலயம் விரிவான நிலப்பரப்பில் அழகான கட்டுமானத்தோடு அமைந்துள்ளது. அந்த மடாலயத்தில் உள்ள அறுபதடி உயரமான புத்தர் சிலை தங்கமுலாம் பூசப்பட்டது. அச்சிலைக்கு வலதுபுறத்தில் அமிதாயுஸ் சிலையும்  இடதுபுறத்தில் பத்மசாம்பவரின் சிலையும் அமைந்துள்ளன. அவையும் தங்கமுலாம் பூசப்பட்டவை. மின்சார வெளிச்சத்தில் அவை பளிச்சிட்டு கண்களைக் கவர்கின்றன.

மடாலயத்தின் உட்புறச்சுவர்களிலும் வெளிப்புறச்சுவர்களிலும் ஏராளமான ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டிருந்தன. அவற்றைப் பார்த்தபோது ஜாதகக்கதைகளின் கருக்களாக இருக்கக்கூடும் என்ற எண்ணமே முதலில் எழுந்தது. எல்லாமே குகை ஓவியங்களின் சாயலில் இருந்தன. அவை பிரதியெடுக்கப்பட்ட ஓவியங்களா அல்லது கற்பனைச் செறிவோடு புதிதாகத் தீட்டப்பட்டவையா என்பதை என்னால் பிரித்தறிய முடியவில்லை. அந்த ஓவியங்களை நின்று நின்று ரசித்தபடி பார்த்துக்கொண்டே சுற்றி வந்ததில் ஏறத்தாழ இரண்டு மணி நேரம் சென்றதே தெரியவில்லை.

மடலாயத்தின் வெளிச்சுவரில் நான் பார்த்த ஓர் ஓவியம் என் நெஞ்சில் ஆழமாகப் பதிந்துவிட்டது. காட்டைப் பின்னணியாகக் கொண்டு தீட்டப்பட்ட அந்த ஓவியத்தில் உயரமானதொரு மரத்தின் கீழே ஒரு யானை நின்றிருக்கிறது. அதன் தும்பிக்கைக்கு எட்டாத உயரத்தில் கிளைமுழுக்க ஏராளமான பழங்கள் அடர்ந்து தொங்குகின்றன. யானையின்  முதுகில் ஒரு குரங்கு. அதன் முதுகில் ஒரு முயல். அதன் முதுகில் ஒரு பறவை உள்ளது. யானை, குரங்கு, முயல், பறவை எல்லோரிடமும் ஒரு பழம் உள்ளது. பழத்தை யார் பறித்து யாரிடம் கொடுத்தார்கள் என்பது தெரியவில்லை. அந்தச் சித்திரம் என்னை அசையவிடாமல் அப்படியே நிறுத்திவிட்டது.

என் மனத்தில் ஏதேதோ சிந்தனைகள் தோன்றி மறையத் தொடங்கின. ஒரு மரத்தில் உள்ள பழங்களைச் சொந்தம் கொண்டாடி ஒருவரே புசிக்காமல் எல்லா விலங்குகளும் சேர்ந்து புசித்துப் பசியாறுகின்றன என ஒரு கணம் தோன்றியது. ஒரு கனியை ஒரு விலங்கு பறிக்க, பிற விலங்குகள் வேறுபாடு பாராமல் துணை நிற்கின்றன  என்று இன்னொரு கணம் தோன்றியது. அந்தக் காட்சிக்கான பொருளை எனக்குப் பிடித்தவகையில் பல்வேறு விதமாக உருவாக்கி மகிழ்ந்தேன். என் வாழ்வில் மகத்தான கணம் அது.

மடிக்கேரி பயணத்தை முடித்துக்கொண்டு திரும்பியதும் விட்டல்ராவைச் சந்தித்தபோது, அந்த மடாலயத்தில் பார்த்த ஓவியத்தைப் பற்றி அவரிடம் தெரிவித்தேன். வெவ்வேறு கோணங்களில் நான் எடுத்திருந்த படங்களையும் காட்டினேன். “ரொம்ப அபூர்வமான ஓவியம் பாவண்ணன்” என்று அவர் மகிழ்ச்சியோடு சொன்னார். தொடர்ந்து “கலைதான் மனிதனின் மகத்தான கண்டுபிடிப்பு பாவண்ணன். ஓவியம், சிற்பம், இசை, இலக்கியம், நாடகம் எந்தக் கலையாக இருந்தாலும் சரி, எல்லாமே மகத்தானவை. அது ஒரு சமூகத்தின் அடையாளம்” என்று குறிப்பிட்டார்.

விட்டல்ராவ் அந்த ஓவியத்தையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தார். “இது எந்தக் காலத்து ஓவியமா இருக்கும் சார்?” என்றொரு கேள்வியை முன்வைத்து நான் ஓர் உரையாடலைத் தொடங்கிவைத்தேன்.

“அநேகமா திபெத் ஓவியமாக இருக்கத்தான் வாய்ப்புகள் அதிகமா இருக்குது. அதை வழிவழியா பார்த்த ஓவியர்கள் பைலகுப்பெ மடாலயத்திலயும் தீட்டி வச்சிருக்காங்க.”

“இந்த மாதிரியான ஓவியங்களின் மூல ஓவியத்தை யார் தீட்டினாங்கன்னு தெரிஞ்சிக்க எந்தக் குறிப்பும் கிடைக்காதா?” என்று ஆவலோடு கேட்டேன். அவர் புன்னகைத்தபடி “இல்லை” என்பதுபோலத் தலையசைத்தார்.

“ஆதிகாலத்துல அப்படி ஒரு பழக்கமே இல்லை. ஓவியமும் சிற்பமும்தான் ஆதிமனிதர்களுடைய கலைவெளிப்பாடுகள். குகைச்சுவர்கள்ல முதலில் ஓவியம் தீட்டினாங்க. அப்புறம் கோவில்னு ஒரு அமைப்பு உருவானபோது, அங்கயும் ஓவியங்கள தீட்டி வச்சாங்க.  சங்க இலக்கியத்துல இந்தப் பாட்டு இன்னார் எழுதியதுன்னு சொல்ற மாதிரி குகை ஓவியங்கள்ல எதையும் சொல்லமுடியாது. அப்படி ஒரு பழக்கமே அப்ப இல்லாம இருந்திருக்குது. அது எல்லாத்துக்குமே அரசர்களுடைய காலகட்டத்தை அடையாளமா வச்சிட்டாங்க. மரபான ஓவியங்களுக்கு ஓவியர்களுடைய பெயரே கிடையாது. எல்லாமே ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்துக்குச் சொந்தமானதா மாறிட்டுது. பிம்பீத்கா பாறை ஓவியங்கள், அஜந்தா, எல்லோரோ குகை ஓவியங்கள், சித்தன்னவாசல் ஓவியங்கள் எல்லாத்துக்கும் அந்த ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட இடத்துடையை பெயரே அமைஞ்சிபோச்சி. வரலாற்றில எத்தனையோ ஓவியர்களுடைய பெயர்கள் அப்படியே காத்தோடு காத்தா கரைஞ்சிபோச்சி. அதிர்ஷ்டவசமா அந்த ஓவியங்கள் மட்டும் காலத்துடைய சாட்சியா அப்படியே நிக்குது..”     

விட்டல்ராவ் சொல்லச்சொல்ல என் மனத்தில் ஒரு சந்தேகம் திரண்டு நின்றது. முதலில் கேட்கலாமா, வேண்டாமா என்று தயக்கமிருந்தது. ஆயினும் தயங்கிக்கொண்டே இருந்தால் தெரிந்துகொள்ள வாய்ப்பே இல்லாமல் போய்விடும் என்ற எண்ணத்தில் அவர் பேசி முடிக்கும் வரைக்கும் காத்திருந்து என் கேள்வியை முன்வைத்தேன்.

“அந்தக் காலத்துல எழுத்துப்பயிற்சி, தொழில்பயிற்சிக்கு குருகுலம் இருந்த மாதிரி ஓவியப்பயிற்சிக்கும் குருகுலம் இருந்திருக்குமா?”

இல்லை என்பதற்கு அடையாளமாக அவர் தலையை அசைத்தார். த்ச் என்று நாக்கு சப்புக்கொட்டியபடி உதட்டைப் பிதுக்கினார். “அப்படி ஒரு அமைப்பு இருந்ததா எங்கயும் ஒரு தடயமும் இல்லை. ஓவியர்கள் அப்படியே தான்தோன்றிதா அபூர்வமா எங்க எங்கயோ வாழ்ந்திருக்காங்க. ஆசையா கத்துக்கிடணும்னு வந்த ஒன்னு ரெண்டு பேருக்கு சொல்லிக் கொடுத்திருக்கலாம். ஆனா குருகுலம் மாதிரி இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லைன்னுதான் எனக்குத் தோணுது” என்றார். சில கணங்களுக்குப் பிறகு “ஓவியத்தை மட்டுமில்லாம, சிற்பம், இசை எல்லாத்தையும் கத்துக் கொடுக்கிற ஒரு அமைப்புபோல முதன்முதலா ஒரு ஸ்கூல உருவாக்கியது வெள்ளைக்காரன் ஆட்சியிலதான். நமக்கு புடிக்குதோ, புடிக்கலையோ, அவன்தான் அதை ஆரம்பிச்சி வச்சான்” என்றார்.

“எங்க ஆரம்பிச்சாங்க?”

“பதினெட்டு, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு காலத்துல வெள்ளைக்காரங்களுடைய முக்கியமான மையமா இருந்தது கல்கத்தாதான். அதுக்குப் பிறகுதான் சென்னை பிரபலமாச்சி. கல்கத்தாவுலதான் முதல் கலைப்பள்ளியைத் தொடங்கினாங்க. அந்தக் கலைப்பள்ளியில சொல்லிக் கொடுத்ததெல்லாம் ஐரோப்பிய ஓவியக் கலை பத்திய விஷயம்தான். ஆனா அங்க கத்துகிட்ட இந்திய ஓவியர்கள் அந்த விஷயங்களை உள்வாங்கி தீட்டிய ஓவியங்களுக்கு ஒரு இந்தியத்தன்மை தானாகவே உருவாச்சி”

“இலக்கியத்துலயும் அதே விஷயம்தான நடந்தது. ஐரோப்பிய நாவல் வடிவத்துல இந்திய வாழ்க்கையை முன்வச்சி, இந்தியப் பிரச்சினையை எழுதத் தொடங்கியதுமே இந்திய நாவல்னு ஒன்னு உருவாயிடுச்சி”

“ஆமாம். ஓவியத்துலயும் அதே முறையிலதான் மாற்றம் நடந்தது. அந்த மாற்றத்தை அந்தப் பள்ளிகளை நடத்திய ஆங்கில அரசாங்கம் கவனிச்சிகிட்டுதான் இருந்தது. ஆனா அந்த மாற்றத்தை அந்த பள்ளியால நிறுத்தமுடியலை. வங்காளத்துல வாழ்ந்த ரவீந்திரநாத் தாகூர், அபனீந்திர தாகூர் எல்லாரும் அந்தக் கலைப்பள்ளியில படிச்சவங்கதான். தன்னுடைய ஓவியத்திறமையை அங்கதான் அவுங்க வளர்த்துகிட்டாங்க. அந்தக் காலத்துல அபனீந்திர தாகூர் ரொம்ப ரொம்ப முக்கியமான ஒரு ஓவியத்தைத் தீட்டி எல்லாரயும் திரும்பிப் பார்க்க வச்சாரு.”

“அது என்ன ஓவியம்?”

“பாரதமாதான்னு ஒரு ஓவியம். ரொம்ப முக்கியமான ஓவியம். மரபு ஓவிய முறையில புராணக்கதைகளை ஓவியமா தீட்டறதும் கடவுள் உருவங்களைத் தீட்டறதும் வாடிக்கையான விஷயம். ஓவியம்னு சொன்னாலே புராணம், தெய்வம்னு இருந்த காலம் அது. அபனீந்திர தாகூர் ஒரு அடி முன்னால போய் அந்த வடிவத்தை அப்படியே தக்கவச்சிகிட்டு, உள்ளடக்கத்தை மாத்தி புதுசா ஒன்னை உருவாக்கினாரு. இப்ப காளி உருவம் இருக்குதில்லையா? அந்த உருவத்தை அப்படியே தக்கவச்சிகிட்டு அதை கொஞ்சம் கொஞ்சமா பாரதமாதாவா மாத்திட்டாரு. அதனுடைய இன்னொரு வடிவத்தைத்தான் பல வருஷங்கள் கழிச்சி பாரதியார் தன்னுடைய இந்தியா பத்திரிகையில கருத்துப்படமா வெளியிட்டாரு. இப்ப பாரதமாதா ஓவியம், அபனீந்திர தாகூர் ரெண்டயும் வேறுபடுத்திப் பார்க்கமுடியாது. ஓர் ஓவியனுடைய பெயரோடு அவனுடைய ஓவியத்தை அடையாளப்படுத்துகிற மரபும் வரலாறும் அப்பதான் தொடங்கியிருக்கணும்”

“ராஜாரவிவர்மாவும் அந்தக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த ஓவியர்தானே?” என்று எனக்கு எழுந்த சந்தேகத்தைக் கேட்டேன்.

”ஆமாம். அபனீந்திர தாகூரும் ரவிவர்மாவும் ஒரே காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தவங்கதான். தாகூர் கலைப்பள்ளியில படிச்சாரு. ரவிவர்மா எந்தக் கலைப்பள்ளியிலயும் படிக்கலை. மதுரையில அப்ப ராமசாமி நாயுடு மாதிரியான பெரிய பெரிய ஓவியர்கள் வாழ்ந்துவந்தாங்க. ரவிவர்மா அவர்கிட்ட சேர்ந்து ஓவிய நுணுக்கங்களையெல்லாம் கத்துகிட்டாரு. திருவிதாங்கூர் அரண்மனையுடைய ஆதரவு அவருக்கு பரிபூரணமா கெடைச்சிது. அதனால பல சாதனைகளை அவரால நிகழ்த்த முடிஞ்சது.”

“ஓவியத்தைப் பொறுத்தவரையில, அது ஒரு எழுச்சியான காலகட்டம்னு சொல்லுங்க”

“ஆமாம். அதுல சந்தேகமே இல்லை. அதை ஒரு தொடக்கமா கொண்டு இந்தியா முழுக்க பல பாகங்கள்ல நல்ல நல்ல ஓவியர்கள் உருவானாங்க. உலக அளவுல முக்கியமான ஓவியர்களான வான்கோ, பிகாசோ எல்லாருமே அதே காலகட்டத்துலதான் உருவானாங்க. புராண உருவங்களுக்குப் பதிலாக சாதாரணா மக்களின் உருவத்தோற்றங்களையும் வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளையும் ஓவியமா தீட்டினாங்க. வான்கோ கோதுமை வயல்ல வேலை செய்யற பெண்கள், சிறுமிகளை ஓவியமா தீட்டினாருன்னா, நம்ம இந்திய ஓவியர்கள் பால் விற்கிற பெண், நாடோடி, வளையல் விற்கிற வியாபாரின்னு வரைய ஆரம்பிச்சாங்க. இந்தியாவில ஓவியக்கலைஞர்களுடைய காலம் கொஞ்சம் கொஞ்சமா உருவாக ஆரம்பிச்சிடுது. தெய்வங்கள், ஆளுமைகள் இருந்த திரைச்சீலையில முதன்முதலா ஒரு பொதுமகனுடைய முகம் இடம் பெற ஆரம்பிச்சிது. இது ரொம்ப முக்கியமான திருப்புமுனை”

“கல்கத்தாவிலிருந்துதான் மற்ற நகரங்களுக்கு பரவியதா?”

“கல்கத்தாதான் முதல் ஸ்கூல். அதுக்கப்புறம் பம்பாய் ஸ்கூல். இந்தியா மாதிரியான நாடுகள்ல பொதுமனிதன்ங்கறவனுக்கு எந்த தனி அடையாளமும் இல்லை. அவன் எப்பவும் கூட்டத்திலே ஒருவன். முகமே இல்லாத மனிதனுக்கு ஒரு முகத்தை ஏன் கொடுக்கணும்ங்கறது முக்கியமான கேள்வியா எழுந்தது. முகமில்லாத மனிதன், முகம் சிதைக்கப்பட்ட மனிதன்னு வெவ்வேறு விதமான ஓவியங்கள தீட்டத் தொடங்கினாங்க. சூசா, எம்.எஃப்.ஹுசேன் மாதிரியான ஓவியர்களெல்லாம் அப்படி உருவானவங்கதான்.”

விட்டல்ராவ் பதில் வழியாக ஒரு காலகட்டத்தை என்னால் கற்பனை செய்து பார்க்கமுடிந்தது. அந்தக் கற்பனையில் திளைத்திருக்கும்போதே விட்டல்ராவ் ”சூசாவுடைய இந்திய இளவரசி, ஹுசேனுடைய டாங்கா ஓவியம் பார்த்திருக்கீங்களா?” என்று கேட்டார்.

“பார்த்திருக்கேன் சார். எனக்கு ரொம்ப புடிச்ச ஓவியங்கள். அந்த ஓவியங்களுடைய ஏஃபோர் சைஸ் ப்ரிண்ட் அவுட்டுகளை ஒரு கண்காட்சியில வித்தாங்க. அப்ப ஒரு செட் வாங்கி வச்சிருந்தேன். வீடு மாத்தின சமயத்துல எப்படியோ தொலைஞ்சி போச்சி.”

“அவுங்க எவ்வளவு பெரிய ஆளுமைகள்ங்கறதுக்கு அந்தப் படங்கள் ஒரு முக்கியமான அடையாளம். பம்பாய் ஸ்கூலுக்கு அடுத்தபடியா முக்கியமானது கேரளா ஸ்கூல். கே.ஜி.சுப்பிரமணியன், கிருஷ்ணகுமார் மாதிரியான ஆளுமைகள்லாம் அங்க படிச்சவங்கதான். பெரிய ஓவியக்கலைஞர்களா பெண்கள் உருவானது அந்தக் காலத்துலதான். அம்ரிதா ஷெர்கில்னு ஒரு ஓவியர். பாரீஸ்க்குப் போய் படிச்சிட்டு வந்தவங்க. லீனா முகர்ஜி, பிரபா மாதிரியான ஓவியர்கள் இந்தியாவிலயே உருவானவங்க. இந்தியாவுக்கு சுதந்திரம் கிடைக்கிற வரைக்குமான காலகட்டம் இப்படித்தான் இருந்தது..”

கல்கத்தா, பம்பாய், கேரளம் பற்றியெல்லாம் சொன்னவர் சென்னையைப்பற்றி எதுவும் சொல்லவில்லையே என்று தோன்றியது. ஒருவேளை விடுபட்டிருக்கலாமோ என்ற எண்ணத்தில் “சென்னையில ஒன்னுமே உருவாகலையா சார்?” என்று சந்தேகமாகக் கேட்டேன்.

“இருந்தது. நான் படிச்ச ஸ்கூலாச்சே? அதை எப்படி மறக்கமுடியும்? அது ஒரு முக்கியமான ஆர்ட் ஸ்கூல்” என்று சிரித்தார் விட்டல்ராவ்.

“ஓ. சரி சரி” என்று முகவாயை வருடியபடி அவர் சொல்லவிருக்கும் செய்திக்காகக் காத்திருந்தேன்.

“தேவிபிரசாத் ராய் செளத்ரி பத்தி கேள்விப்பட்டிருக்கீங்களா? டி.பி.ராய் செளத்ரின்னு சொல்வாங்க”

“அவரைத் தெரிஞ்சிக்காம எப்படி இருக்கமுடியும் சார்? சென்னை மெரீனா கடற்கரையில இருக்கிற உழைப்பாளர் சிலையை அவர்தானே உருவாக்கினார்”

“அவரேதான். ஆனா அவர் சிற்பி மட்டுமில்லை. நல்ல ஓவியர். கல்கத்தா ஸ்கூல பத்தி சொல்லும்போது அபனீந்திர தாகூர் பத்தி சொன்னேனே, அவருடைய மாணவர் இவர். வங்காளத்துக்காரர்தான். ஆனால் பிரிட்டன் அரசாங்கம் மெட்ராஸ்ல ஒரு ஆர்ட் ஸ்கூலத் தொடங்கி நடத்திட்டிருந்த சமயத்துல அவரைத்தான் பிரின்சிப்பலா போட்டாங்க. அவரைத் தொடர்ந்து கே.சி.எஸ்.பணிக்கர், விஸ்வனாதன் மாதிரியான ஆளுமைகள் அந்த ஸ்கூல வழிநடத்தினாங்க. ஆதிமூலம், டி.கே.பத்மினி, அருள்தாஸ் எல்லாருமே அங்க உருவானவங்கதான். அபனீந்திர தாகூருடைய ஓவியத்துல ஆரம்பிச்சி ஆதிமூலம் ஓவியம் வரைக்கும் ஒவ்வொன்னா பாத்துட்டே வந்தீங்கன்னா, இந்திய ஓவியம் அடைஞ்சிருக்கிற மாற்றங்களை சுலபமா புரிஞ்சிக்கமுடியும்.”

“நீங்களும் அந்த ஸ்கூல்லதான சார் படிச்சீங்க?”

“உண்மைதான். பெரிய ஓவியனாகணும்ங்கறதுதான் என்னுடைய சின்ன வயசுக் கனவு. அதுக்காகவே நான் மெட்ராஸ்க்கு வந்தேன். வேலையில சேராம ஒருவேளை நான் நேரிடையா ஆர்ட் ஸ்கூல்ல சேர்ந்திருந்தா, ஒருவேளை என் கனவு நனவாகியிருக்கலாம். ஆனா ஒரு பக்கம் வேலையையும் பார்த்துகிட்டு, இன்னொரு பக்கம் ஓவியத்தையும் கத்துக்கலாம்ன்னு நெனச்சேன். அந்த வழியில என் கனவைத் தொடர்ந்து ரொம்ப தொலைவுக்குப் போகமுடியலை.”

விட்டல்ராவ் மிகவும் தன்னிரக்கத்தோடு பேசுகிறாரோ என்று தோன்றியது. அதைத் தவிர்க்கவேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் குறுக்கிட்டு “ஏன் அப்படி சொல்றீங்க சார்? என்று கேட்டேன்.

“டே காலேஜ், ஈவனிங் காலேஜ் மாதிரி நான் ஸ்கூல்ல சேர்ந்த சமயத்துல, டே ஸ்கூல், ஈவனிங் ஸ்கூல்னு ரெண்டு வேளையும் நடந்திட்டிருந்தது. நாங்க சேர்ந்த சமயத்துல நிர்வாகத்துல ஏதோ மாற்றம். ஈவனிங் ஸ்கூல நிறுத்திடணும்னு முடிவெடுத்திட்டாங்க. என் பேட்ச்தான் கடைசி பேட்ச். கோர்ஸ் முடிஞ்சி சர்டிபிகேட் கொடுக்கிற சமயத்துல பணிக்கர் சம்பளம் கிடைக்கிற வேலை கையில  இருக்குதேன்னு பயிற்சி செய்யறதை யாரும் நிறுத்திடக் கூடாது. தினமும் பயிற்சி செஞ்சிட்டே இருக்கணும். மெட்ராஸ் ஆர்ட் க்ளப்ல மெம்பராயி தினமும் பயிற்சி செய்யுங்கன்னு சொல்லி அனுப்பினாரு. உடனே நானும் இன்னும் ஏழெட்டு பேரும் க்ளப்ல சேர்ந்து மெம்பராயி தினம்தினமும் பயிற்சி செஞ்சோம். ஓவியங்களை வரைஞ்சோம். பல கண்காட்சிகள் வைச்சோம். வெளி மாநிலத்துல நடந்த கண்காட்சிக்குக் கூட ஓவியங்களை அனுப்பி வச்சோம். குடும்பச் சூழல் காரணமா, என்னால் அந்தப் பயிற்சியை ரொம்ப காலத்துக்குத் தொடரமுடியலை. பாதுகாப்பா வச்சிருந்த சில ஓவியங்களைக் கூட, மெட்ராஸ் வீட்டை வித்துட்டு பெங்களூருக்கு வரும் போது தெரிஞ்ச நண்பர்களுக்கு அன்பளிப்பா கொடுத்துட்டு வந்துட்டேன்.”

அவர் முகத்தில் அவரை அறியாமலேயே ஒரு வெறுமையின் நிழல் படிவதைக் கவனித்தேன். ஒரு பெருமூச்சோடு இருக்கையிலிருந்து எழுந்த விட்டல்ராவ் மெளனமாக அறைக்குள்  சென்றார். சில கணங்களுக்குப் பிறகு ஒரு புத்தகத்தைக் கொண்டுவந்து என்னிடம் கொடுத்து “ரொம்ப நல்ல புத்தகம். ஓவிய வரலாற்றைப் பத்தி தெரிஞ்சிக்கறதுக்கு உதவியா இருக்கும். புதுசா வந்திருக்குது” என்று சொன்னார்.

நான் எழுந்து நின்று அந்தப் புத்தகத்தை வாங்கிக்கொண்டேன். ‘நவீன இந்திய ஓவியம் – வரலாறும் விமர்சனமும்’ என்பது அப்புத்தகத்தின் பெயர். புத்தகத்தைப் பிரித்து பக்கங்களை வேகமாகப் புரட்டினேன். ஏராளமான படங்கள் இருந்தன. ஆற அமர ரசித்துப் பார்த்தால் படங்களை மட்டுமே பார்த்துமுடிக்க ஒரு மணி நேரம் பிடிக்கும். அந்த அளவுக்கு அழகாக இருந்தது. அதன் விரிவான உள்ளடக்கம் அந்த நூலாசிரியரின் உழைப்புக்கு எடுத்துக்காட்டாக அமைந்திருந்தது. அவர் எதையும் விட்டுவைத்த மாதிரி தெரியவில்லை.

“ஒரு தரம் படிச்சிட்டேன். கோயம்பத்தூர் ஆனந்த் இந்தப் புத்தகத்தைப்பத்தி ஒரு நிகழ்ச்சியை நடத்தணும்னு நெனச்சிருக்காரு. அதுக்காக இன்னொரு முறை படிச்சிட்டு குறிப்பெடுக்கணும். அதுக்குப் பிறகு உங்களுக்குக் கொடுக்கறேன். அவசியம் நீங்க படிக்கணும்”

அவர் சொன்னதை ஏற்றுக்கொள்ளும் விதமாக தலையசைத்தபடியே புத்தகத்தின் பக்கங்களைப் புரட்டினேன்.

சில கணங்கள் மெளனமாகவே கழிந்தன. “எவ்வளவோ விஷயங்களைத் தேடித்தேடிப் படிக்கிறோம். தெரிஞ்சிக்கறோம். ஆனா எப்படியோ ஏதாவது ஒரு சின்ன தகவல் ஏதோ ஒரு விதத்துல நம்ம கண்ணுல விழாமயே போயிடுது….” என்று எதையோ சொல்வதற்குத் தொடங்கினார் விட்டல்ராவ். ஆனால் சொல்லிமுடிக்காமலேயே பாதியில் நிறுத்திவிட்டார்.

அவர் எதைப்பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் என்று என்னால் ஊகிக்கமுடியவில்லை. ஒரு கணம் அமைதியாக அவரையே கவனித்துக் கொண்டிருந்தேன். பிறகு நானாகவே “எதைப் பத்தி சொல்றீங்க சார்?” என்று மெதுவாகக் கேட்டேன்.

“நாற்பது நாற்பத்தைந்து வருஷம் நான் சென்னையில வாழ்ந்திருக்கேன் பாவண்ணன். பல ஓவியர்களோடு பேசியிருக்கேன். பழகியிருக்கேன். அவுங்க வச்ச ஓவியக்கண்காட்சிகள்ல கலந்துகிட்டிருக்கேன். சென்னையில வாழ்ந்த ஓவியர்கள் எல்லோரைப் பத்தியும் எனக்குத் தெரியும்னு எனக்குள்ள ஒரு நம்பிக்கை இருந்தது. ஆனா, இந்தப் புத்தகத்தைப் படிச்ச பிறகு அந்த நம்பிக்கை உடைஞ்சிபோச்சு, எனக்கு அறிமுகமில்லாத ஓவியர்கள் கூட இருந்திருக்காங்கன்னு இப்ப தோணுது.”

“உங்களுக்குத் தெரியாம போன அந்த ஓவியர் யார் சார்?”

“ஆர்.சூடாமணின்னு ஒரு எழுத்தாளர் இருந்தாங்க, இல்லையா? இலக்கியச்சிந்தனை விருதுலாம் வாங்கியிருக்காங்க.”

“ஆமாம். நல்லாவே தெரியும் சார்”

     ”அவுங்க எழுத்தாளர்னு எனக்குத் தெரியும். அவுங்க எழுதிய சில கதைகள் ரொம்ப புடிக்கும். நான் ’இந்த நூற்றாண்டின் சிறுகதைகள்’ தொகுதியை உருவாக்கிட்டிருக்கும்போது அவுங்க ஒப்புதலோடு அவுங்களுடைய ஒரு சிறுகதையையும் அந்தத் தொகுப்புல சேர்த்திருக்கேன்.”

“சரி. இப்ப அதுக்கென்ன?”

“அவுங்க ஒரு ஓவியராகவும் வாழ்ந்திருக்காங்கன்னு இந்தப் புத்தகத்துல எழுதியிருக்குது. அந்த விஷயம் எனக்குத் தெரியவே தெரியாது. சொந்த முயற்சியால அவுங்க ஓவியம் கத்துகிட்டாங்க. வாட்டர்கலர் பெயிண்டிங்ல ப்ராக்டிஸ் செஞ்சி நிறைய படங்கள் போட்டிருக்காங்க. கண்காட்சியெல்லாம் வச்சிருக்காங்க. மெட்ராஸ்லயே சுத்திகிட்டிருந்த ஆள் நானு. ஆனா என்னுடைய கவனத்துலயே இந்த விஷயம் படவே இல்லை. அந்தக் காலத்துல பத்திரிகைகள்ல பூவராகவன்ங்கறவரும் வெ.ஜெயராமன்ங்கறவரும் ஓவியங்களைப்பத்தியும் ஓவியக்கண்காட்சிகளைப்பத்தியும் தொடர்ச்சியா கட்டுரைகள் எழுதிட்டிருந்தாங்க. அவுங்க எழுதற கட்டுரைகளையெல்லாம் ஒன்னுவிடாம தேடித் தேடிப் படிப்பேன். அவுங்க கூட சூடாமணி ஓவியங்களப் பத்தி எழுதியதா ஞாபகமில்லை. சதாகாலமும் ஓவியர்களைப் பத்தியும் சிற்பிகளைப் பத்தியும் வாய் ஓயாம பேசுற வெங்கட் சாமிநாதனும் சா.கந்தசாமியும் கூட சூடாமணி ஓவியத்தைப் பத்தி ஒன்னுமே சொன்னதில்லை. சொல்லியிருந்தா எனக்கு அது ஒரு தூண்டுகோலா இருந்திருக்கும். தேடிப் போய் பார்த்திருப்பேன். அதுக்கு வாய்ப்பே இல்லாம போயிடுச்சி.”

அவரை அமைதிப்படுத்தும் சொல் கிடைக்காமல் அவரையே பார்த்தபடி இருந்தேன்.

“வாட்டர்கலர் பெயிண்ட்டிங்கறது சாதாரண விஷயமில்லை பாவண்ணன். ஒரே ஒரு சின்ன ஸ்ட்ரோக் தப்பா போனாலும், மொத்த படமும் வீணாயிடும். திருத்திப் போட வழியே இருக்காது. நாலைஞ்சி மடங்கு உழைப்பைப் போட்டாத்தான் நல்லா வரும். அதுல சூடாமணி அம்மா ரொம்ப திறமைசாலியா இருந்திருக்காங்க. ஒரே ஊருக்குள்ள  ரொம்ப பக்கத்துல இருந்தும் கூட, தவற விட்டுட்டேன்ங்கற எண்ணம்தான் வருத்தமா இருக்குது”

ஓரிரு கணங்கள் விட்டல்ராவ் அமைதியாக இருந்தார். எப்படியாவது உரையாடலைத் திசைதிருப்பி, அவரை மீண்டும் பழைய உற்சாகமான மனநிலைக்குக் கொண்டுவரவேண்டும் என்று தோன்றியது.

ஒருகணம் என் மடிமீது வைத்திருந்த ஓவியப்புத்தகத்தின் மீது பார்வையைத் திருப்பினேன். அப்போதுதான் நான் அப்புத்தகத்தின் ஆசிரியர் பெயரைப் பார்த்தேன். அடுத்த கணமே “மோனிகா ஓவியரா அல்லது விமர்சகரா சார்?” என்று ஒரு கேள்வியை எழுப்பினேன். அதைக் கேட்டதுமே அக்கேள்விக்கு பதில் சொல்லும் உற்சாகத்தோடு அவர் முகத்தில் புன்னகை படர்ந்தது.

 

(அம்ருதா – ஆகஸ்டு – 2024)